Base de connaissances

Tous les thèmes (34) Contrats (7) Droit d'auteur (20) Droit des entreprises (1) Droit des marques (2) Droit fiscal (3) Droit social (2) Droits voisins (12) Éditeurs (3) Firmes de disques (1) Gestion collective (7) La musique dans l'audiovisuel (3) Législation (7) Live (2) Production (2)

  • Est-il judicieux pour un auteur/compositeur de créer sa propre maison d’édition musicale ?

    Oui, surtout si vous travaillez régulièrement dans le domaine de l’audiovisuel et/ou de la radio pour produire des bandes sonores, des jingles, des soundbeds pour des publicités ou des jeux, etc. Votre client vous présentera alors généralement un contrat d’édition dont les conditions peuvent être assez lourdes. Vous pouvez vous armer contre cela en invoquant votre propre activité en tant qu’éditeur de musique . De cette manière, vous évitez de devoir céder 50% des droits d’auteur, puisque votre propre maison d’édition les possède déjà. Si nécessaire, il peut alors être décidé de conclure un accord de coédition avec l’éditeur du radiodiffuseur ou du producteur qui commande la musique, ou avec un éditeur de musique désigné par ce radiodiffuseur ou ce producteur. Ainsi vous pouvez garder, par exemple, la moitié de la part de l’éditeur pour vous.

    Procéder à l’édition musicale n’est pas si difficile. Vous pouvez créer une entité juridique (une asbl, une srl, une sa, etc.) ou agir en votre nom propre, toujours en partirant du principe que vous serez redevable de la TVA. Logiquement, vous vous affilierez à la Sabam en tant qu’éditeur. Dans l’article 7 de son Règlement général, la société de gestion stipule un nombre de conditions formelles à cet effet : entre autres, la présentation d’un extrait des statuts ou de la Banque-Carrefour des Entreprises démontrant que l’activité d’éditeur de musique est inscrite dans le but de son entreprise, ainsi que l’indication du nom commercial sous lequel elle est exercée. Un contrat d’édition entre l’éditeur de musique et l’auteur devra également être établi, même si les deux personnes (physiques) coïncident. Il va sans dire que le traitement fiscal et comptable optimal sera également un sujet à considérer.

     

  • Quelles sont mes possibilités de gains en tant qu’auteur, musicien ou producteur ?

    Ici vous trouverez un aperçu particulièrement intéressant de (des ?) 50 (!) façons de gagner de l’argent en tant que créateur musical. Notez bien que, en raison de la perspective américaine qui est prise comme point de départ, des nuances sont nécessaires – tenant compte surtout avec les pratiques aux États-Uni sur le plan de la gestion collective de droits, mis en lumière ailleurs dans cette banque de connaissances (voir Est-ce-qu’il me faut l’autorisation de l’auteur original pour sortir une reprise ou une traduction d’une oeuvre musicale ?). Ces pratiques sont radicalement différentes de celles que nous connaissons en Europe.

  • Que comporte exactement la directive européenne sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique ?

    La directive européenne sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique du 17 avril 2019, vise, entre autres, à combler l’écart entre les revenus de plateformes comme Facebook et YouTube et le peu qui parvient aux créateurs du contenu par lequel ils sont générés. La directive entre dans l’histoire comme la directive la plus combattue et la plus médiatisée de tous les temps. Et principalement à cause du fameux article 13, qui est considéré par certains (les militants de l’Internet et YouTube en tête) comme un coup fatal porté à Internet et un exterminateur du droit à la liberté d’expression.

    En renumérotant la version finale de la directive, l’article 13 est finalement devenu l’article 17. En vertu de cet article, les fournisseurs de services en ligne, afin d’utiliser un répertoire protégé par le droit d’auteur et par les droits voisins, auront à l’avenir besoin de l’autorisation des titulaires des droits exclusifs : les auteurs ou leurs éditeurs (ou leurs organismes de gestion collective) et les producteurs. Ils devront conclure avec eux des contrats de licence englobants, tout comme les utilisateurs du monde « physique ». Le répertoire pour lequel aucune autorisation n’a été accordée devra être retiré de leurs plateformes. Cependant, pour les nouveaux fournisseurs plus petits sur le marché des services en ligne, les règles concernant la suppression de contenu sont plus légères.

    Les artistes-interprètes ne figurent pas dans la liste qui précède : qu’ils soient artistes principaux ou musiciens de session, ils cèdent toujours leur droit de communication au public et leur droit de mise à disposition du public à leur producteur. Celui-ci leur versera une rémunération pour cela, mais, comme nous le savons, celle-ci n’est pas fameuse. Les organismes de gestion collective des droits voisins des artistes interprètes et les groupements d’intérêt des artistes ont exercé conjointement de fortes pressions, dès le début du processus législatif qui a
    conduit à la nouvelle directive, pour y remédier. Ils ont plaidé pour un droit à rémunération spécifique pour les artistes-interprètes : une rémunération équitable comparable à celle du monde réel, mais pour l’exploitation en ligne. Il dépendra de l’implémentation des dispositions de la directive dans le droit des États membres si oui ou non ce remède pour les faibles rémunérations pour le streaming que nous connaissons aujourd’hui, sera retenue.

    Outre celles de l’article 17, les règles applicables aux États membres dans les articles 18 à 23 de la directive sont également importantes. Leur objectif est de garantir aux auteurs et artistes-interprètes ou exécutants dans toute l’Europe a) qu’ils obtiennent une « rémunération appropriée et proportionnelle » pour l’exploitation de leurs œuvres et exécutions, b) qu’ils ont droit à la transparence en ce qui concerne cette rémunération, c) qu’ils peuvent exiger l’adaptation de leurs contrats si la rémunération initialement convenue est « exagérément faible » par rapport aux recettes totales d’exploitation de leurs œuvres ou exécutions, d) qu’ils ont recours à une procédure alternative volontaire de règlement des litiges concernant l’obligation de transparence susmentionnée et l’adaptation de leurs contrats, et e) qu’ils peuvent, au moyen d’un droit de révocation, reprendre leurs droits sur les œuvres ou exécutions qu’ils ont exclusivement octroyées sous licence ou cédées, si celles-ci ne sont pas exploitées.

    Donc, à première vue, il y a de belles fondations. La question est toutefois de savoir dans quelle mesure les législateurs nationaux les mettront en œuvre avant l’échéance du 7 juin 2021. La directive laisse aux États membres une certaine marge de manœuvre pour exclure certaines catégories d’artistes ou pour réduire la portée de certains articles. Dans notre pays, le Conseil de la propriété intellectuelle (l’organe qui conseille le ministre fédéral de l’économie sur la législation dans le domaine de la propriété intellectuelle) a commencé immédiatement après son adoption à discuter de la transposition de la directive dans le droit belge. Toutefois, au moment de la mise à jour de ces lignes (le 27 juillet 2021), l’État belge n’était pas encore parvenu à la mise en œuvre finale. Ainsi, voir ce communiqué de presse sur l’appel de la Commission européenne à notre pays, mais aussi à 22 (!) autres États membres, pour procéder à la transposition.

    Vous trouverez le texte français de la directive européenne sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique du 17 avril 2019 ici. Pour plus de contexte, nous renvoyons aux pages 530 à 535 au chapitre 5 de la quatrième partie du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…).

  • Est-ce-qu’il me faut l’autorisation de l’auteur original pour sortir une reprise ou une traduction d’une oeuvre musicale ?

    Les réponses à la question (distincte) s’il est possible de faire une reprise ou une traduction sans le consentement de(s) (l’)auteur(s) original/originaux, se trouvent ailleurs dans cette base de connaissances. La question qui se pose ici est de savoir si l’enregistrement d’une interprétation d’une telle reprise ou traduction peut effectivement être sortie. La réponse à cette question peut être différente, surtout s’il s’agit d’une diffusion (sur support matériel ou par voie numérique) aux États-Unis ou au Canada.

    Dans ces territoires, les auteurs ou leurs éditeurs accordent eux-mêmes des licences mécaniques pour la diffusion d’enregistrements d’exécutions de compositions sur lesquelles ils peuvent faire valoir des droits – ceci en contraste avec la pratique dans nos régions, où l’obtention d’une licence mécanique se fait par l’intermédiaire d’organismes de gestion collective de droits d’auteur tels que la Sabam. En d’autres termes, aux États-Unis et au Canada les organisations locales d’auteurs telles que ASCAP et BMI ne s’occupent que des droits d’exécution, et non des droits de reproduction mécanique. Dans ces pays, l’auteur ou son éditeur perçoit ainsi directement la rémunération pour l’autorisation de la reproduction mécanique, du moins dans la mesure où il s’agit de l’exploitation locale des compositions concernées dans ces pays. Cette rémunération est basée sur un taux dit « statutaire » (« statutory rate »), c’est-à-dire un taux déterminé par le législateur américain. Dans nos régions, ce sont les tarifs négociés entre les organisations européennes d’auteurs et de producteurs de disques qui s’appliquent.

    Vous trouverez plus d’explications sur ce sujet aux pages 310 et 311 du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…), sous le titre « Anglais et Saxons ». Gardez en tout cas à l’esprit que, si vous diffusez aux États-Unis et au Canada, par le biais d’un agrégateur, des enregistrements de vos propres interprétations de chansons écrites par d’autres auteurs, vous devrez peut-être encore conclure un accord avec les auteurs ou les éditeurs concernés et verser une partie des redevances que vous recevez de votre agrégateur aux détenteurs des droits d’auteur.

  • Quelle est la différence entre un organisme de gestion collective et une société de gestion ?

    Le terme « organisme de gestion collective » (OGC) est le terme générique utilisé dans la réglementation européenne pour désigner une société qui gère de façon collective des droits d’auteur ou des droits voisins. Ou, en anglais : « collective management organisation » (CMO).

    Dans la loi belge, on parle depuis des années de « sociétés de gestion ». Un organisme de gestion collective fondé en Belgique doit notamment disposer d’une personnalité juridique et être à responsabilité limitée. Dans d’autres pays, cela n’est pas une obligation contraignante. Aux Pays-Bas, par exemple, une fondation peut aussi se charger de la gestion collective de droits. Les organismes
    de gestion collective qui ne sont pas de droit belge peuvent aussi être actifs dans notre pays, en s’y établissant ou y installant une succursale. Ainsi, les deux notions figurent dans notre législation. Elle règle aussi bien les organisme de gestion collective que les sociétés de gestion, mais pas dans la même mesure. Qu’il soit clair en tout cas que toutes les sociétés de gestion sont des organismes de gestion collective, mais pas tous les organismes de gestion collective sont des sociétés de gestion.

    Pour plus d’informations à ce sujet, voir pages 160 et 161 du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…).

  • Le droit de mise à disposition du public, c’est quoi exactement ?

    Ce droit patrimonial est né dans le sillage de la révolution Internet. À la suite de ce bouleversement, des méthodes sans précédent de (re)production, d’utilisation et de distribution de contenu artistique sont apparues. Il s’est avéré que la musique et les images pouvaient être intégrées, non seulement dans des supports audio et audiovisuels, mais également dans des fichiers informatiques. De plus, ils pourraient être copiés et distribués numériquement sans perte de qualité. Et là où auparavant un public ne pouvait pas intervenir dans ce que le réalisateur de programmes avait présenté à la radio ou à la télévision à une certaine heure, cela s’est mué en trafic à double sens. Aujourd’hui, les internautes décident de manière autonome de ce qu’ils veulent prendre en termes d’image et de son, et où et avec quel appareil cela leur convient le mieux.

    En conséquence, cette évolution à donné naissance à une variante spécifique du droit de communication au public : le droit de mise à disposition du public (d’une oeuvre ou d’une prestation enregistrée) de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit individuellement. Une bonne dose de jargon juridique, mais la distinction avec un public qui « se contente de recevoir » et ne peut pas intervenir lui-même sur ce qui est affiché ou joué peut être claire. Une émission télévisée linéaire, un dj-set ou un concert live tombent alors sous le droit classique de communication au public. Un podcast, l’offre de service aux abonnés Auvio de la RTBF ou un stream sur Deezer sont des mises à disposition du public.

    Vous trouverez plus sur le droit de mise à disposition du public aux pages 78 à 82 du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…).

  • En quoi consiste un accord d’affiliation et de cession fiduciaire ?

    Avec un tel contrat un auteur ou un artiste-interprète ou exécutant transfère la gestion de ses droits d’auteur ou ses droits voisins à un organisme de gestion collective. La notion « gestion fiduciaire » indique que l’organisme de gestion doit gérer ces droits d’auteur ou droits voisins dans le seul intérêt du bénéficiaire – et non pas (contrairement, par exemple, à un éditeur), également dans l’intérêt de l’entreprise elle-même et dans un but lucratif.

    Plus d’informations sur ce sujet aux pages 161 et 162 du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…).

Commandez le livre ici


Avec le support de
School of Arts Gent

KASK - School of Arts Gent